Happy New Year 2017

La Natividad de Nuestro Señor Jesucristo.-

Natividad - Vitral en la Capilla de Los Misioneros de Guadalupe  1957

Federico Cantú 1907-1989

“José subió de Nazaret, ciudad de Galilea, a la Ciudad de David en Judea, llamada Belén –pues pertenecía a la Casa y familia de David–, a inscribirse con María, su esposa, que estaba embarazada. Estando ellos allí, le llegó la hora del parto y dio a luz a su hijo primogénito. Lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no habían encontrado sitio en la posada.”

(Lucas 2, 4-7. Biblia de Nuestro Pueblo.)

El nacimiento de Cristo es uno de los temas fundamentales de la liturgia cristiana, y como tal ha sido objeto de representación por los artistas en innumerables ocasiones a lo largo de la historia.

Quizá la representación más antigua que podemos encontrar se remonta al período paleocristiano, a la imagen de la Virgen con el niño en su regazo que podemos ver en la llamada Capilla Griega de la catacumba de Priscila en Roma. Luego, los artistas bizantinos desarrollaron y definieron el tema, creando una serie de tipos iconográficos que pasarían a Occidente. Será durante el gótico cuando el tema de la Navidad adquiera un desarrollo completo, incorporando una cantidad de detalles y elementos anecdóticos, tomados muchos de ellos de la vida cotidiana, que imprimirá en estas representaciones un naturalismo que no se había visto antes. En lo esencial, los rasgos iconográficos introducidos en la Edad Media se mantienen en los siglos posteriores, aunque las férreas directrices impuestas por el Concilio de Trento en la cuestión de las representaciones religiosas por los artistas, harán mella también en el tema de la Navidad, suprimiendo de las pinturas todos aquellos elementos que no se mencionaban en las Sagradas Escrituras aprobadas por la Iglesia, y que en su opinión podían inducir a confusión.

Basta con hacer un repaso de las natividades anteriores al Concilio de Trento para comprobar fácilmente, cómo aparecen escenarios, personajes o situaciones de los que no se hace mención alguna en el Evangelio de Lucas. No debe pensarse que eran fruto de la imaginación de los artistas, sino todo lo contrario, estaban tomados de aquellas otras fuentes escritas de la tradición cristiana que Trento pretende evitar y que hasta entonces habían gozado de una gran popularidad entre los artistas. Fundamentalmente, estas otras fuentes eran algunos de los Evangelios Apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago (siglo IV), el Evangelio del Pseudo Mateo (siglo VI) y el Libro de la Infancia del Salvador (siglo IX); la Leyenda Dorada (siglo XIII) de Jacobo de la Vorágine; las Meditaciones del Pseudo Buenaventura (siglo XIII); o las Revelaciones (siglo XIV) de Santa Brígida de Suecia.

Para ilustrar cómo se utilizaban indistintamente y a la vez estas fuentes, he elegido una preciosa obra maestra del gótico flamenco, la Natividad de Robert Campin que se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Dijon. La obra pudo pintarse hacia el año 1425 y, aunque se carece de certeza, se cree que pudiera proceder de algún monasterio próximo a Dijon o quizás de la propia Cartuja de Champmol.

Entre las cosas que pueden llamar la atención al contemplarla, está la aglomeración de personajes, que como dice Tzvetan Todorov, más que integrarse se yuxtaponen; la tosca representación de algunos de ellos que contrasta con la técnica exquisita del realismo empleado en otros; o cómo el artista nos da a conocer los pensamientos de algunos personajes a través de las filacterias o cintas con textos que llevan en sus manos.

Para la narración de este episodio, el pintor se ha basado en la narración recogida en uno de los apócrifos, concretamente el Evangelio del Pseudo Mateo, que luego recoge igualmente en su obra Jacobo de la Vorágine. En él se cuenta como José, al darse cuenta que el parto era inminente, sale en busca de dos comadronas, pero cuando éstas llegan el nacimiento ya ha tenido lugar. A una de ellas, llamada Zebel (Jacobo de la Vorágine) o Zelomi (Pseudo Mateo), nos la muestra Campin de rodillas y de espaldas a nosotros, con una filacteria en la que puede leerse "la Virgen ha dado a luz". La otra comadrona, Salomé, situada frente a ella le contesta incrédula en otra cinta escrita "¿Una virgen que da a luz? Lo creeré si tengo pruebas". E inmediatamente su mano derecha, con la que iba a tocar a María, se seca o paraliza, de ahí la angustia de su rostro. Sin embargo, ante las súplicas de Salomé un ángel vestido de blanco próximo a ella le dice "Toca al niño y te curarás", produciéndose el milagro.

De este modo el artista nos resume la escena narrada por el Pseudo Mateo y que completa sería como sigue: 

“Y Zelomi, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque. Y, habiéndolo permitido María la comadrona dio un gran grito y dijo: Señor, Señor, ten piedad de mí. He aquí lo que yo nunca he oído, ni supuesto, pues sus pechos están llenos de leche, y ha parido un niño, y continúa virgen. El nacimiento no ha sido maculado por ninguna efusión de sangre, y el parto se ha producido sin dolor. Virgen ha concebido, virgen ha parido, y virgen permanece.

Oyendo estas palabras, la otra comadrona, llamada Salomé, dijo: Yo no puedo creer eso que oigo, a no asegurarme por mí misma. Y Salomé, entrando, dijo a Maria: Permíteme tocarte, y asegurarme de que lo que ha dicho Zelomi es verdad. Y, como María le diese permiso, Salomé adelanté la mano. Y al tocarla, súbitamente su mano se secó, y de dolor se puso a llorar amargamente, y a desesperarse, y a gritar: Señor, tú sabes que siempre te he temido, que he atendido a los pobres sin pedir nada en cambio, que nada he admitido de la viuda o del huérfano, y que nunca he despachado a un menesteroso con las manos vacías. Y he aquí que hoy me veo desgraciada por mi incredulidad, y por dudar de vuestra virgen.

Y, hablando ella así, un joven de gran belleza apareció a su lado, y le dijo: Aproxímate al niño, adóralo, tócalo con tu mano, y él te curará, porque es el Salvador del mundo y de cuantos esperan en él. Y tan pronto como ella se acercó al niño, y lo adoró, y tocó los lienzos en que estaba envuelto, su mano fue curada. Y, saliendo fuera, se puso a proclamar a grandes voces los prodigios que había visto y experimentado, y cómo había sido curada, y muchos creyeron en sus palabras.”

(Evangelio Apócrifo de Pseudo Mateo 13, 3-5.)

Otros detalles de la obra, en cambio, están tomados de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Por ejemplo, la vela que porta en la mano un anciano San José, y que se hace innecesaria ante la luz que desprende el propio Niño. También la descripción de la Virgen, con largos cabellos rubios sueltos sobre la espalda y vestida con un manto y una túnica blancos, corresponden al relato de la santa, tal como lo expuso en el capítulo 12 de su obra.

“Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto.

La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. [...] y en un abrir y cerrar los ojos dio a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz.

Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra desnudo, y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura.

Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo. Entonces llorando el Niño y trémulo con el frío y con la dureza del pavimento donde estaba, se revolvía un poco y extendía los bracitos, procurando encontrar el refrigerio y apoyo de la Madre [...]”

La tercera fuente de inspiración de la historia que nos cuenta Campin es el propio Evangelio de Lucas, de donde toma la adoración de los pastores y el lugar del nacimiento, un pesebre. En cuanto a la adoración de los pastores, al principio de la Edad Media solían representarse en el momento que recibían la noticia y quedaban como petrificados ante el acontecimiento sobrenatural que acontecía, como en las bóvedas de San Isidoro de León, pero con el paso del tiempo, empieza a recogerse por los artistas la idea expresada en el Evangelio de Lucas, según la cual, los pastores acudieron al establo y glorifican al Niño Dios, tal como hace Campin en esta ocasión.

En cuanto al escenario donde se produce la historia, tanto los apócrifos, Jacobo de la Vorágine y Santa Brígida señalan que se produjo en una cueva o gruta subterránea. Sin embargo, Campin abandona aquí esta idea y retoma la del Evangelio de Lucas, situándolo en un pesebre en ruinas. La idea del establo en ruinas la introducen precisamente los pintores flamencos en el siglo XV, y simboliza la antigua ley o antiguo testamento (el judaísmo), con cuyas piedras se edificaría la nueva ley, encarnada en el nuevo testamento (el cristianismo).

El escenario está reproducido con la riqueza de colores, la minuciosidad y el detallismo propio de la escuela flamenca, que no pudo menos que asombrar y maravillar a sus contemporáneos, como lo sigue haciendo hoy con nosotros. Ese mismo detallismo lo emplea en el paisaje luminoso que se abre al fondo del cuadro, y podemos descubrir un paisaje invernal del norte de Europa, con árboles podados, mujeres por un camino con cestos en la cabeza o a la puerta de una casa, veleros navegando, un cielo tímidamente azul con algunas nubes. Un paisaje que ayudaría al espectador flamenco a identificarse más fácilmente con la escena.

De esta manera, Campin representa tres escenas o momentos distintos de la vida de Cristo: el nacimiento, la adoración de los pastores y el castigo por la incredulidad de Salomé. Mientras los dos primeros son recurrentes, el tercero, en cambio, no es demasiado frecuente. Los tres episodios se muestran juntos, en un único panel, con lo cual, no sólo se entremezclan las fuentes que inspiran la obra sino los propios episodios narrados, subrayando esa idea de yuxtaposición de elementos que indicaba Todorov:

“…estamos sin duda ante un cuadro muy novedoso que pone en evidencia con gran intensidad los cambios que se han producido en la mentalidad de la época. Ante todo debemos observar en qué medida esta escena de la historia sagrada se acerca al espacio profano cotidiano. La propia presencia de las comadronas, colocadas en primer plano y que llaman nuestra atención con sus palabras, de esos personajes que han pasado a ser el centro narrativo de la escena, es significativa: se trata de un nacimiento como cualquier otro, como los nuestros, con comadronas a las que se llama para que echen una mano. También el tema de la duda al respecto de la Inmaculada Concepción, que se evoca tanto aquí como en los episodios de la vida de José, es eminentemente humano. La posición central de José no es menos significativa: vestido de rojo, capta nuestra mirada de inmediato; su rodilla derecha conforma el centro luminoso del cuadro. También el pequeño Jesús es sorprendente: en lugar de representar, como de costumbre, a un niño regordete que mira el mundo con confianza, Campin nos muestra a un recién nacido flaco e imponente, a un niño humano. Por lo demás, a Campin no le pareció suficiente la luz sobrenatural que emana de él (y que hace que la vela resulte innecesaria), mientras que sí lo era para santa Brígida; ha añadido la del sol, absolutamente natural, que se alza en el horizonte. Se produce aquí una especie de puja: la luz natural de la vela ha pasado a ser innecesaria debido a la luz sobrenatural que emana del Niño, que a su vez palidece ante la luz natural del sol. Al final vence el mundo natural.”

The "Lost Generation" was the generation that came of age during World War I. Demographers Strauss and Howe use 1883–1900 as birth years for this generation. The term was popularized by Ernest Hemingway, who used it as one of two contrasting epigraphs for his novel, The Sun Also Rises. In that volume Hemingway credits the phrase to Gertrude Stein, who was then his mentor and patron. This generation included artists and writers who came of age during the war such as F. Scott Fitzgerald, T. S. Eliot, James Joyce, Olaf Stapledon, Sherwood Anderson, John Dos Passos, John Steinbeck, William Faulkner, Djuna Barnes, Glenway Wescott, Waldo Peirce, Isadora Duncan, Abraham Walkowitz, Ezra Pound, Alan Seeger, Henry Miller, Aldous Huxley, Malcolm Cowley, Louis-Ferdinand Céline, Erich Maria Remarque and the composers Sergei Prokofiev, Paul Hindemith, George Gershwin, and Aaron Copland.




The literature figures of the Lost Generation tended to use common themes in their writing. These themes mostly pertained to the writers' experiences in World War I and the years following it. It is said that the work of these writers was autobiographical based on their use of mythologized versions of their lives.One of the themes that commonly appears in the authors' works is decadence and the frivolous lifestyle of the wealthy.Both Hemingway and Fitzgerald touch on this theme throughout their novels, The Sun Also Rises and The Great Gatsby. Another theme that is common for these authors was the death of the American dream, which is exhibited throughout many of their novels.It is most prominent in The Great Gatsby, in which the character Nick Caraway comes to realize the corruption he was surrounded by.

José Clemente Orozco en la Colección de Arte Cantú Y de Teresa

En el sótano de una casona porfiriana ubicada en Abraham González, en la colonia Juárez, y con apenas unas cuantas pinturas, la Galería de Arte Mexicano (GAM) abrió sus puertas como un experimento que bien aprovechó el incipiente mercado para convertirse en una suerte de refugio de los artistas modernos. Fue el 7 de marzo de 1935, hace ocho décadas, cuando inició con óleos de Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo,Dr Atl y Federico Cantú.....

Su exposición inaugural la integraron Dr. Atl, Angelina Beloff, Federico Cantú, Luis Ortiz Monasterio, Miguel Covarrubias, Francisco Díaz de León, Manuel Rodríguez Lozano, Rufino Tamayo, Alfredo Zalce quienes confiaron su obra en manos de Carolina Amor, fundadora de la galería quien apenas cuatro meses después la heredó a su hermana Inés.
Antes del nacimiento de la GAM existieron dos proyectos de galería en la ciudad; primero el espacio de Emilio Amero, maestro litógrafo, quien ocupó un local en la calle Orizaba en 1932 pero cerró casi enseguida. También en la tienda de decoración de Eduardo Méndez, ubicada en el Centro, se exhibía y vendía obra sin mayor éxito; finalmente Alberto Misrachi abrió una librería y ofrecía pintura de artistas mexicanos e internacionales.
“Inés empieza a conocer a muchos coleccionistas, a directores de museos internacionales y curadores, y también tuvo la suerte de que ellos empiezan a ver a México luego de la guerra en Europa, fue cuando Estados Unido voltea a México y miles de coleccionistas se vuelcan hacia los artistas mexicanos”
Esta primera e intensa fase de aprendizaje de la galerista concluyó hacia 1938
cuando, a decir de José Clemente Orozco, Amor tasó en precios “justos” un lote
de piezas que el artista le entregara para su venta; asignar valores “adecuados”
Colocada en un especial nicho de poder, la figura de Inés Amor se distingue
por su compromiso con el arte y la cultura de su presente, por su responsabilidad
social empresarial, por su convicción de que el arte mexicano debía ocupar un lugar
destacado dentro del panorama universal; a ello se dedicó, si bien sus prácticas
de poder fácilmente puedan ubicarse dentro del desempeño autocrático que se
atribuye a toda emperatriz. La simbiosis entre institución comercial-cultural y su
personalidad pública la resumió con una declaración de conocidas evocaciones
absolutistas: “la galería soy yo”

José Clemente Ángel Orozco Flores (Zapotlán (hoy Ciudad Guzmán), Jalisco, 23 de noviembre de 1883 - Ciudad de México, 7 de septiembre de 1949) fue un muralista y litógrafo mexicano. Graduado en la Escuela Nacional de Agricultura, estudió más tarde matemáticas y dibujo arquitectónico.

De niño conoció la obra de José Guadalupe Posada, cuyos grabados lo llevaron a interesarse por la pintura. Estuvo casado con Margarita Valladares con quien tuvo 3 hijos. Sus primeros trabajos consistieron en litografías de la vida indígena; interesado en la pintura mural, logró posteriormente un perfecto dominio de su técnica.1
Hizo su primera exposición individual en la librería Biblos de Ciudad de México en 1916. Al año siguiente viajó por los Estados Unidos y vivió en San Francisco y en Nueva York pintando carteles; pintó también murales para el Colegio Pomona de California, para el Dartmouth College y la New School for Social Research de Nueva York; en la decoración de esta última, realizó un verdadero fresco, pues pintó sobre yeso húmedo; fue la primera de este tipo que se hizo en Nueva York.
En el año 1922 se unió a Diego Rivera y a David Alfaro Siqueiros en el sindicato de pintores y escultores, intentando recuperar el arte de la pintura mural bajo el patrocinio del gobierno. En 1926 por encargo de la Secretaria de Educación, pinta en la ciudad de Orizaba, el mural Reconstrucción en el edificio que actualmente ocupa el Palacio Municipal.
En el lapso que va de 1941 a 1944 Orozco se dedica a la pintura de caballete y a otra gran obra mural en la bóveda y los muros del coro de la antigua iglesia de Jesús Nazareno (1942-44). Las ideas que plasma ahí se relacionan con el Apocalipsis. En 1943, fue miembro fundador de El Colegio Nacional.

Hacia el año 1946, integró junto con Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, la comisión de Pintura Mural del Instituto Nacional de Bellas Artes. En este año recibió el Premio Nacional de Bellas Artes de México.4 En 1947 expuso en el Palacio de Bellas Artes. De regreso en Guadalajara se le encarga la pintura del techo de la Cámara Legislativa (1948-49). El tema desarrollado se relaciona con la legislación revolucionaria mexicana y el decreto que en este lugar promulgó Hidalgo la abolición de la esclavitud. La figura central es Hidalgo, más sereno y pensativo que el de la escalera de Palacio. Con esta última obra concluye su labor de muralista. Así cierra su ciclo, en el que predomina, más que la preocupación épico-histórica, la visión cualitativa del drama humano. Murió el 7 de septiembre de 1949 en la Ciudad de México, mientras trabajaba en los primeros trazos de un mural en el edificio multifamiliar Miguel Alemán. Fue sepultado en la Rotonda de las Personas Ilustres, en la Ciudad de México

Autorretrato
José Clemente Orozco
Grafica- Impresión Taller de la Grafica Popular
Colección de Arte Cantú Y de Teresa

Adolfo Cantú
Colección de Arte Cantú Y de Teresa
Albacea de la Sucesión Testamentaria Federico Cantú Garza
Presidente del Fideicomiso Museo Casa Estudio F Cantú & Elsa E de Cantú
Miembro del Consejo del Patrimonio Cultural de la UANL
Vicepresidente de la Global Solidarity SEGOB

Impresionismo Holandes

Colección Cantú Y de Teresa

Impresionismo es la denominación de un movimiento artístico¹ definido inicialmente para la pintura impresionista, a partir del comentario despectivo de un crítico de arte (Louis Leroy) ante el cuadro Impresión, sol naciente de Claude Monet, generalizable a otros expuestos en el salón de artistas independientes de París entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874 (un grupo en el que estaban Camille Pissarro, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Alfred Sisley y Berthe Morisot).

Aunque el adjetivo «impresionista» se ha aplicado para etiquetar productos de otras artes, como la música (impresionismo musical —Debussy—) y la literatura (literatura del Impresionismo —hermanos Goncourt—),² sus particulares rasgos definitorios (luz, color, pincelada, plenairismo) lo hacen de muy difícil extensión, incluso para otras artes plásticas como la escultura (Rodin)³ y la arquitectura;⁴ de tal modo que suele decirse que el Impresionismo en sentido estricto sólo puede darse en pintura y quizá en fotografía (pictorialismo) y cine (cine impresionista francés o première avant-garde: Abel Gance, Jean Renoir —hijo del pintor impresionista Auguste Renoir—).⁵

El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa —principalmente en Francia— caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintaban el momento de luz, más allá de las formas que subyacen bajo este. Fue clave para el desarrollo del arte posterior, a través del posimpresionismo y las vanguardias.

La pintura holandesa del siglo XVII tuvo una gran influencia en los pintores impresionistas franceses de la Escuela de Barbizon, quienes encontraban en los paisajes de Salomon van Ruysdael (1600 - 1670), por ejemplo, una concepción de la naturaleza moderna que correspondía a sus propias aspiraciones. Los impresionistas franceses también reconocieron esas cualidades y en la década de los sesenta, los pintores Frans Hals (1585 - 1666) y Jan Vermeer (1632 - 1675) despertaron profundo interés de aquellos artistas. En la obra de Hals apreciaban especialmente la pincelada ancha y libre, mientras que en Vermeer admiraban la virtuosa coloración.⁹

Los pintores franceses de la época impresionista conocieron estos pintores, no solo a través de los cuadros expuestos en el Museo del Louvre, sino que también a través de los artículos del crítico de arte francés Théophile Thoré (1824 - 1869), y a través de numerosos contactos personales. Monet, por ejemplo consideraba al holandés Johan Barthold Jongkind (1819 - 1869) como su maestro más importante, junto a Boudin. En Jongkind se pone de evidencia, en forma muy especial la acción reciproca que se dio entre los pintores holandeses y franceses, que resultaron más tarde muy importantes para el impresionismo.

En esta línea tuvo importancia, en las décadas de los setenta y ochenta, la llamada Escuela de la Haya, de la cual participaron, entre otros:

•   Floris Arntzenius (1864 - 1925);

•   Adolph Artz

•   Gerard Bilders

•   Johannes Warnardus Bilders (1811 - 1890);

•   Bernard Blommers

•   Hendrik Pieter Bremmer (1871 - 1956) (Divisionista)

•   Théophile de Bock

•   Johannes Bosboom

•   Paul Gabriël

•   Johannes Hubertus Leonardus de Haas

•   Jacob Hendricus (1837 - 1899);

•   Matthijs Hendricus (1837 - 1917);

•   Gerrit van Houten

•   Jozef Israëls (1824 - 1911);

•   Jacob Maris

•   Matthijs Maris;

•   Willem Maris (1844 - 1910);

•   Anton Mauve (1844 - 1910);

•   Hendrik Willem Mesdag;

•   Taco Mesdag

•   Sina Mesdag-van Houten

•   Albert Neuhuys

•   Willem Roelofs (1822 - 1897);

•   Philip Sadée

•   Julius van de Sande Bakhuyzen

•   Willem Bastiaan Tholen

•   Jan Theodorus Toorop (1858 - 1928) (Círculo Artístico de la Haya)

•   Johannes Hendrik Weissenbruch (1824 - 1903).

•   Willem de Zwart

La Escuela de La Haya es el nombre dado a un grupo de artistas que vivieron y trabajaron en La Haya entre 1860 y 1890.

Fueron fuertemente influenciados por los pintores del Realismo francés de la Escuela de Barbizon.

Los pintores de la Escuela de La Haya utilizan frecuentemente colores obscuros, poco brillantes, razòn por la cual en ocasiones se les llama la Escuela gris.

Entre los artistas influidos por la Escuela de La Haya tenemos: Vincent van Gogh, Piet Mondrian, George Hendrik Breitner, Jan Toorop y Isaac Israëls